Slowcore. Für eine Chronopolitologie des Populären

Wenn Lana Del Ray offenherzig über sommerliche Traurigkeit in Hollywood sinniert und dabei aufgesetzte Wohlstandsmelancholie mit Sadcore verwechselt, wenn Silbermond die „schnelle Zeit“ beklagen und Entschleunigung zum omnipotenten Heilsversprechen für post-urbane Burnouts wird, dann stimmt irgendetwas nicht. Eine Gesellschaft im Slowcore-Modus. Hat ein popmusikalisches Genre so etwas verdient? Wohl kaum. Wie aber kann man der Langsamkeit ihr kritisches Potential zurückgeben?
 
Langsamkeit scheint Konjunktur zu haben in den Sphären gegenwärtiger Popkultur. Die für manche vielleicht etwas überraschende Tatsache, dass der Dokumentarfilm Slow Food Story, der die kulinarische Seite des bis dato eher in Connaisseur-Kreisen populären Slow Movements porträtiert, es hierzulande bis in die Mainstream- Kinos schaffte, aber auch die rege öffentliche Anteilnahme an der Entschleunigungskampagne Slowtime des Radiosenders Radioeins sind nur zwei mikroskopische Indikatoren für die gesamtkulturelle Virulenz des Phänomens. Noch präsenter scheint diese Tendenz jedoch in der Popmusik: Es sind nicht nur experimentier- freudige Independent-Acts wie Julia Holter, Julianna Barwick, Laurel Halo oder Grouper, die seit einiger Zeit in gewissem Sinne an einem Downsizing von Popmusik arbeiten. Elegie und Entschleunigung sind allgegenwärtig in Zeiten des (Post-) Hypnagogischen, sind längst zum ästhetischen Status Quo industrieller Popproduktion geworden. Da Popmusik schon ihres Selbsterhaltungstriebes wegen bisweilen zur Vergesslichkeit gegenüber ihrer eigenen Geschichte neigt, mag es sogar funktionieren, den unkritischeren Konsumenten diese Entwicklung als Neuheit zu verkaufen. Fakt ist allerdings, dass Entschleunigung als Kunstgriff in der Popmusik eine lange Tradition hat und keinesfalls eine Novität darstellt. Wenn im Sommer 2012 Lana del Ray ihre betuliche Glitzermelancholie als „Hollywood Sadcore“ verkauft, dann lässt sich das durchaus im Rahmen einer popmusikhistorischen Entwicklungsdialektik sehen. Der Subgenre- Begriff Slowcore, oder Sadcore, wie er synonym auch gebraucht wurde, als er im Alternative-Rock-Untergrund des Amerikas der 1990er Jahre zum ersten mal publik wurde, trägt die ganze Geschichte eines popularmusikalischen Hin- und Hergerissenseins zwischen Entschleunigungs- und Akzelerationsaffinitäten sozusagen gebündelt in sich. Der Wortteil core verheißt dabei, dass sich der Begriff nicht nur linguistisch als ein Umbrella Term bestimmen, sondern musicolinguistisch noch genauer spezifizieren lässt: Als Oxymoron verstanden, deutet Slowcore an, dass es ein weiter Weg war, um von einem der wahrscheinlich schnellsten Musikrichtung der Rockgeschichte – dem Hardcore Punk der 80er Jahre – zu einem Genre zu gelangen, das mit Tempi nahe dem Stillstand spielt. Wer den Lauf dieser Entwicklung verstehen will, muss jedoch noch einige Popjahrzehnte weiter zurück gehen.
 
Als in den ausklingenden 1940er Jahren die Jugend Amerikas einen Ansturm gegen bürgerliche Gemütlichkeiten und bequem gewordene Standards erprobte, schien dieser Impetus gleichzeitig einen deutlichen Niederschlag auf die Tempi der Musik, die diese Bewegung begleitete, zu haben. Dem außermusikalischen Elan stand das musikalische Tempus in nichts nach: Die „weiße“ Übernahme des stürmischen „schwarzen“ Rhythm & Blues der Vorjahre markierte die Geburtsstunde der Popmusik wie wir sie heute kennen und zugleich den Beginn ihres Hin- und Hergerissenseins. Dabei lässt sich die Variation des Tempos im weiteren Verlauf der Popmusikgeschichte und in der Entwicklung der popmusikalischen Subgenres sehr genau nachvollziehen; es scheint beinahe so, als ob hinter dem Rücken der Geschichte der Pop- und Rockmusik eine Geschichte der Be- respektive Entschleunigung mitläuft. Holzschnittartig lässt sich das in etwa so darstellen, dass in jeder Stillepoche der Popmusik sozusagen eine tempusmäßige These und Antithese wirkt. Am Beispiel des Rock n‘ Rolls der 50er Jahre lässt sich dies besonders gut anschaulich machen. Kann dieser in erster Linie als Tanzmusik verstanden werden, die eine starke Akzeleration der Tempusdimensionen bewirkt, trägt er zugleich einen tempusmäßigen Kontrapunkt in sich: Die sogenannte Crooner-Tradition durchbricht die Vorstellung von Rock n‘ Roll als immerflotte Tanzmusik. Die bemüht langsamen „Schmuse-Stücke“ haben auf Tanzabenden eine konstitutive Funktion; sie dienen als Besinnlichkeitsphasen vornehmlich zum Zwecke der Anbandelung. Man könnte sie auf einer soziologischen Ebene darüberhinaus als einen konservativistischen Gegenpol, als das bürgerliche Re-Zivilisierungsmoment einer Jugend verstehen, die sich in einem Rausch an Energetisierung, Aufbruch und sexueller Neudefinition befindet und eigentlich alles andere als Schmusen möchte. Dabei ist bezeichnend für den dialektischen Charakter, den man mit entsprechendem Willen in der Geschichte der Popmusik aufzeigen kann, dass in den darauffolgenden popmusikalischen Entwicklungen der 60er und 70er Jahren dem Entschleunigungsaspekt ein diametral anderer Status zugeschrieben werden muss. Um es auf eine verkürzte Formel zu bringen: Langsamkeit wird revolutionär. Im Zuge der Popularisierung von fernöstlichen Meditationskulturen, die die gleichzeitig wirkende Beschleunigung der Lebenswelten durch technologische Neuerungen konterkariert, kommt ein geradezu kontemplatives Moment in die Popmusik. Das damit einhergehende Experimentieren mit psychedelischen Drogen wird zum begriffsprägenden Stilelement. In Genres wie Psychedelic Rock oder Krautrock sinken die Tempi in demselben Maße ab, wie die Komplexität in der kompositorischen Architektonik und die Opulenz in den Arrangements zunimmt. Diese Entwicklung ruft am Ende der 70er Jahre mit dem Punk-Rock eine neue popmusikalische Gegenbewegung hervor. Man orientiert sich dabei unter anderem an den Uptempo-Stücken des Rock n‘ Rolls der frühen 1950er Jahre, zieht Rudimentarismus überladener Instrumentierung und experimenteller Meditation vor. Im Amerika der 80er Jahre kulminiert diese Entwicklung schließlich. Der sogenannte Hardcore-Punk von Bands wie Black Flack oder Minor Threat treibt die Beschleunigung der musikalischen Zeit auf die Spitze, es kommt abermals zu einem Backlash; Ian McKaye, Kopf der Band Minor Threat, ruft 1985 den „Revolution Summer“ aus, gründet die Band Fugazi und initiiert zusammen mit Gruppen wie Lungfish aus Baltimore die Post-Hardcore-Bewegung. Diese hat mit verwandten, synchron verlaufenden Genre-Differenzierungen wie Emocore oder Post-Rock neben einer neuen Emphase auf experimentelle Offenheit und musikalischen Gestaltungswillen auf einer basalen Ebene vor allem eines gemeinsam: den Hang zur musikalischen Entschleunigung. Für ebenjene popmusikalische Entwicklung prägt die amerikanische Musikpresse schließlich den etwas eigenartigen Begriff Slowcore, der zunächst nur im Umfeld der Band Low kursiert. Er kennzeichnet langsame bis sehr langsame Tempi, repetitive Gitarrenmuster, im Gesamten eine stark reduzierte, zurückgenommene, oft von Melancholie und einer zum ästhetischen Prinzip geronnenen Ödnis geprägte Interpretation von Rockmusik.
 
Die kurze geschichtliche Reise durch die popmusikalische Tempovarianz hat schon in Zügen gezeigt, dass sich die Relevanz der Slowcore-Bewegung, die ein intrinsisch Musikalisches hinsichtlich einer allgemein popkulturellen Bedeutung zu überschreiten scheint, nicht ohne Einbeziehen der musiksoziologischen Seite des Phänomens einerseits, andererseits ebenso wenig ohne Rücksichtnahme auf die rezeptionsästhetisch- wahrnehmungsphänomenologischen, in gewissem Sinne epistemologischen Implikationen des Problems erklärlich machen lässt. Dass so etwas wie ein dringendes Bedürfnis einer jeden umfassenden Ästhetik, die sich mit popkulturellen Künsten beschäftigt, nach der Erforschung sozusagen auch der extrinsisch ausgerichteten Natur eines Kunstwerkes besteht, ist vor allem mit dem kunstphilosophischen Wirken Adornos explizit geworden. Es war Adorno, der in der Ästhetischen Theorie betonte, dass Kunst nie als exklusiv autonom betrachtet werden kann, sondern mit Rücksicht auf ihren „Doppelcharakter […] von Autonomie und fait social“ (Adorno 1970: 340) untersucht werden muss. Dieses ganzheitliche Verständnis von Kunst kann besonders dort fruchtbar gemacht werden, wo elementare Phänomenbereiche untersucht werden, die schwerlich mit einem ausschließlich intrinsisch kunstbezogenen oder ausschließlich extrinsischen, auf allgemein-gesellschaftliche Faktoren gerichteten Erkenntnismodell erfasst werden können. Einem solchen Bereich scheint das Phänomen von Akzeleration und Entschleunigung in der Popmusik, anders gefasst, von Popmusik als Zeitkunst zuzufallen.
 
Wenn man Popmusik dergestalt erklärlich machen will, mag es zunächst den Eindruck vermitteln, es ginge hier um so etwas Popmusikgeschichte, versteht man doch landläufig Geschichte als so etwas wie kondensierte, archivierbare Zeiterfahrung. Auf einer ersten Ebene ist das richtig. Auf einer zweiten Ebene einer Rede von Popmusik als Zeitkunst jedoch beschreitet man eine Phänomendimension, die zeigt, dass der Rezipient mit Musik Zeit gestalten können und dass Musik seine Zeitwahrnehmung mitgestalten kann. Eine solche These wirkt zunächst noch sehr verallgemeinert, schließlich ist Musik nicht gleich Musik. Wie der vorangegangene historische Abriss gezeigt hat, kennt die Pop- und Rockmusik unzählige Genredifferenzierungen, die sich voneinander schon alleine dadurch unterscheiden, dass sie eine unterschiedliche Stellung zur Zeit einnehmen. Damit sei an dieser Stelle jedoch nicht die empirische, quantitative Dimension von musikalischer Zeit angesprochen; hier geht es mir jetzt nicht darum, dass Musik mit unterschiedlichen Pausenwerten und Tempusvorgaben die empirische, sozusagen innermusikalische Zeit auf unterschiedliche Art und Weise formiert. Interessant wird es, wenn man versucht zu verstehen, was es heißt, in der Zeit der Musik zu sein und zu erklären, was Musik mit seinen Rezipienten macht, wenn sie sie auf diese Weise einfängt. Hier nun kommt man in den Bereich einer Art von reflexivem Sich-in-Verhältnis-Setzen zur Zeit als solche, zur Zeit als Idee, als eine Art von Ding an sich, wenn man diese Gleichsetzung der Musikphilosophie Schopenhauers zugesteht. Was die strukturellen, funktionslogischen Grundlagen eines solchen Konzeptes von Musik als Zeitkunst sind, ist spätestens seit Hegels Vorlesungen zur Ästhetik bekannt; in den Passagen über Musik untersucht Hegel eine Art Synchronisierungsbewegung, in der das Musikstück die Zeit des Tons mit der Zeit des musikrezipierenden Subjektes identisch macht. Auf diese Weise eins mit der Abfolge des Musikalischen, macht der Rezipient jede zeitliche Bewegung des Stückes mit. In diesem geleiteten Mitvollzugsprozess, der nicht nur die Zeitwahrnehmung, sondern auch den emotiven Haushalt des Hörers betrifft, liegt nach Hegel die elementare Macht der Musik begründet (vgl. Hegel 1970: 152ff.). Diese im Kern richtige Erläuterung Hegels bleibt jedoch sehr stark einem funktionalistischen Verständnis von Musik verhaftet. Mit diesem Erklärungsmodell hat man aber noch immer kein ausreichendes Werkzeug an der Hand, um beispielsweise ein popmusikalisches Phänomen wie die Clubmusic zu erfassen, die als ein vermeintliches Abbild des bis ins Nimmermüde akzelerierten spätmodernen Daseins seine Partizipienten in eine Position versetzt, die zeitgleich und gleichermaßen Flucht und Teilnahme ist, sozusagen das kollektive Enthobensein einer permanent fortschreitenden Akzelerations-bewegung inkorporiert. Das Genre Slowcore kann oberflächlich betrachtet als ideologischer und stilistischer Kontrapunkt zu einem solchen hyperdionysischen, sich der Beschleunigung anheim gebenden Musikmodell des Technos verstanden werden. Im Slowcore übergibt man sich nicht dem Fluss der Zeit – man stemmt sich gegen ihn. Mit seinen bis an die Grenzen des Stillstandes heruntergefahrenen Stücken scheint Slowcore bis heute noch die gleiche Wirkung wie im Jahrzehnt seines Entstehens zu erzielen: heilsame Entschleunigung. Damals wie heute werden solche Klangentwürfe als tonale Medizin einer bis ins Atemlose beschleunigten Lebenswelt ausgedeutet. Eine derartige Auslegung von Slowcore wird solange vorherrschend sein, wie in anderen gesellschaftlichen Sphären Zeit-Nutzen-Maximierungsrechnungen immer noch als omnivalente Ideale erstrahlen. In einer solchen Welt erscheint die Langsamkeit als Idyll, wirkt als Oase. Wir kommen zur Ruhe und lassen uns Zeit. Doch diese „Neue Langsamkeit“ ist eine trügerische.
 
Der Architekt und Medientheoretiker Paul Virilio prägte eine Begriffswelt, mit der sich die politischen und soziologischen Implikationen dieses popkulturellen Oasenphänoms adäquat erfassen lassen: In seinem gleichnamigen Essay entwirft er das Bild eines rasenden Stillstands und trifft damit die aus den Fugen geratene Beziehung, die der Mensch der hyper-technologischen Moderne zur Zeit hat. Was Virilio in beinahe seherischer Weise als ein in seinen extremen Auswüchsen trauriges Faktum gegenwärtiger Kommunikationstechnologie antizipiert, nämlich eine Art von „häuslicher Bewegungslosigkeit“ (Virilio 1997: 114), in der intensive und extensive Zeiterfahrungen vollkommen durcheinandergeraten sind, die uns letztendlich in einen komatösen Zustand des telekommunikativen Auf-der-Stelle-Tretens respektive -Sitzens versetzt, lässt sich von Virilios Architekturdystopie einer gänzlich autonom agierenden, vollkommen durchtechnisierten intelligenten Wohnung abstrahiert als Erklärungsmodell für unser popkulturelles Phänomen nehmen. Virilios Einsicht in die Überlappung unserer Zeitwahrnehmungen macht uns verständlich, warum es zu kurz greift, die Slowcore-Bewegung als so etwas wie eine homöopathische Medikation für kränkelnde Akteure einer telekommunikativ globalisierten „High-Speed Society“ verstehen zu wollen. Versucht man, Slowcore auf einen solchen therapeutischen Effekt festzulegen, leistet man dieser musikalischen Bewegung einen Bärendienst. Versucht man, im Slowcore eine Oase von erholsamer Zeitlosigkeit zu finden, wird man sich in einer Fata Morgana verlaufen, an deren Ende Silbermond stehen und im Dauerloop über die „schnelle Zeit“ larmoyieren. Versteht man auf diese Weise Slowcore sozusagen als musikalische Wellnessbehandlung, zieht man dem Genre, ja vielleicht sogar Musik als Kunstform im Allgemeinen die epistemologischen Zähne. Was Slowcore auszeichnet, ist vielmehr eine Fähigkeit, im Medium der Musik eine Art – um einem Begriff aus der Philosophie Walter Benjamins einen neuen Kontext zu geben – dialektisches Bild zu entwerfen, das uns das Verschobene unseres Verhältnisses zur Zeit vor Augen führen kann; und mehr noch, das uns die temporale Konfusion, die Virilio auch als „Anamorphose der Zeitlichkeit“ bezeichnet (Virilio 2012: 20), körperlich spürbar machen kann.
 
Diese Erkenntnis muss Teil einer Chronopolitologie des Populären sein. Als institutionslose Instanz, als ein Gedachtes mit realer Konsequenz für unsere Lebenswirklichkeit lehrt sie dem gegenwärtigen Ich, dass der absolute Stillstand der Zeit schmerzt, wenn es ein Bewusstsein davon hat, dass die Welt um es herum einen Teufel tut, sich seinem Stillstand anzupassen, sich im Gegenteil immer nur noch schneller bewegt. Es ist gewiss so, dass wir Zeiten einer omnipräsenten Akzeleration nahezu aller unserer Lebensbedingungen und eine atemberaubend schnell fortschreitenden Virtualisierung und Globalisierung der Conditio Humana erleben. Gerade in diesen Zeiten ist Popkultur aber etwas mehr, oder vielmehr: etwas anderes als ein Allheilmittel für die geschundenen Seelen weltflüchtiger Business-Sprinter. Am Beispiel der Slowcore-Bewegung habe ich versucht zu zeigen, dass Musik – als ein integraler Bestandteil von Popkultur – in der Lage sein kann, mittels musikalischer Strukturen chronopolitische Bedingungen zu reflektieren und als eine solche (in zweierlei Hinsicht) zeitkritische Instanz im Medium künstlerischer Sprache uns davon berichten kann, wie sich unser Verhältnis zu temporalen Begriffen wie hier, jetzt, heute, morgen, schnell, langsam und den damit einhergehenden Vorstellungswelten im Zuge kulturtechnischer Entwicklungen gewandelt hat. Ob wir diese Entwicklungen nun gut oder schlecht finden sollten, bleibt offen. Eine Chronopolitologie, die diesem Phänomen des Populären gewahr wird, wird sich nicht in einer Adornitischen Sentenz à la „Kunst als Indikator für das Falsche im Leben“ stilllegen lassen, sondern muss – und das liegt in der Natur der Sache – ein Dynamisches, ein offenes System bleiben respektive werden. Es gibt keinen Stillstand, wenn es kein Urteil gibt. Ist das Faszinierende, Aufregende und Aufreibende an Kunst nicht gerade die Tatsache, dass sie richtig und falsch so unverschämt charmant entmachtet?
 
Literatur:
 
Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, Frankfurt/ Main 1970.
G. W. F. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik II, Frankfurt/ Main 1970.
Paul Virilio: Der große Beschleuniger, Wien 2012.
Paul Virilio: Rasender Stillstand, Frankfurt/ Main 1997.